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　　《乘物游心——1839-2014年间接拍照原作展》方才完毕，中国美术馆拿出3层5个厅来显现此次展览，试图经由过程59位拍照师的233幅拍照作品显现“间接拍照”这一门户的开展过程。

　　观展过程当中，时不时耳根子传来“构图”、“角度”、“精密”如许的评点，这确实是间接拍照师所善于的，对抗画意拍照的那一代间接拍照师对拍照序言特质的探究功不成没。

　　不外，看完展，觉得全部展览的媒介、笔墨引见和三大篇章的归类使“间接拍照”的汗青头绪、观点有点儿含糊不清，以至言行一致。好比，按展览笔墨上的引见，间接拍照夸大事物的客观性，险些很少前期处置，展览的弁言还提到“‘间接’指代的是光景和无性命的工具”，但第二篇章中奥古斯特·桑德(August Sander)和刘易斯·海因(Lewis Hine)的纪实性人物照片归类此中就让我感应猜疑了，第三篇章中的杰里·尤斯曼(Jerry Uelsman)的暗房分解照片和今道子（Kon Mitiko）的人造风景照片假如也算是“间接拍照”，它的内涵是否是也过于广泛了呢？

　　到底甚么是间接拍照，它从那里来？这些疑问迫使我查阅与间接拍照相干的文献材料，也使得我对这个展览也有了新的了解：假如把它算作“当代主义期间作为艺术的间接拍照”，并同时引伸讨论专注拍照本体的艺术创作，如许生怕更有益于观者了解这个展览，如今则有些恍惚。

　　乘物游心展览现场摆放的柜子装着内米奥•罗森布拉姆的《天下拍照史》，在博蒙特·纽霍尔(Beaumont Newhall)的《拍照史》里也有对“间接拍照”的阐释，不外，值得留意的是两位作者都是基于美国拍照开展而睁开的阐述。

　　由于言语的不合错误称，“Straight Photography”一词有多种中文译法，间接拍照、地道拍照和照实拍照等。

　　1980年月，谢汉俊将其翻译成“照实拍照”，随后林少忠等人则将之翻译成“间接拍照”，但在1998年，林少忠又特别撰文，以为这个词仍是该当翻译成“照实拍照”最为适宜，认同了谢汉俊的译法，他提到：“‘间接’二字不敷明白。拍照中相机都是间接对着风景的，无所谓间接仍是直接。另有人反应，间接拍照简单令人遐想到间接印相一类拍照。译为照实拍照，包罗一个‘实’字在内，既和我们常说的‘写实’在字面上有些联系关系，又制止了利用文学术语。从英语原意看，译照实拍照是比力靠近的。” （正文1）

　　值得留意的一点，在中文版的内米奥•罗森布拉姆（Naonmi Rosenblum）的《天下拍照史》里，“Straight”已译为“照实”，此书的第九章和第十一章都有谈到“照实拍照”、“照实影象”。

　　我也比力认同这类译法，以是接下来提到的“Straight”一词城市改成“照实”。不外，言语在翻译过程当中的不合错误等实属一般，差别人翻译天然会加上小我私家了解，枢纽是可否了解这个辞汇并知其背后的意义。

　　林少忠师长教师在会商“Straight”一词的翻译的同时，也在他的两篇文章中也谈到比较实拍照的了解，

　　“照实拍照指的是照实反应的那种拍照。它的目标次要在于转达被摄事物自己的信息，大概说，次要让被摄事物的形象阐明成绩。照实拍照在拍摄过程当中不做改动事物固有相貌的处置，在前期建造中也不做背叛事物原有特性的加工。它是一种拍照伎俩，一种拍照的表达方法，也就是凡是所说的拍照言语。”（正文2）

　　比较实拍照的了解，最好可以回到这个语词降生的谁人年月，而且从它的对峙面——“画意拍照”来了解，晚期拍照师为了让拍照进入艺术范畴，用模拟绘画的方法来创作，“照实拍照”的提出则是有艺术寻求的拍照师对画意的一种叛变，期望回到拍照序言本身的特质上来。

　　究竟上，在19世纪80年月，就有英国的彼得·爱默生（Peter Henry Emerson）夸大“天然主义拍照”（Naturalistic Photography），1889年的著书也以此为名，这是对亨利·皮奇·鲁宾逊和奥斯卡·雷兰德的分解照片收回的应战，提出拍照作品该当反应理想情况的原来相貌，不应当对底片过火的报酬操作。这是在英国画意拍照布景下提出的理念，用了“天然”一词。这阐明其时对拍照序言本体性子的考虑和理论，在欧洲也有存在。以我手中的包罗纽霍尔的《拍照史》在内的文献作为参考，“照实拍照”这一说法例应出如今美国。许多文献都称1904年萨达基奇·哈特曼（Sadakichi Hartmann）的文章《为照实拍照辩解》（A Plea for Straight Photography），初次提出这个观点。（正文3）

　　文章是哈特曼昔时看完由拍照别离派和匹兹堡拍照俱乐部在匹茨堡的卡内基学院画廊（the Art Galleries of the Carnegie Institute, Pittsburgh）协作推出的“美国画意拍照群展（A collection of American pictorial photographs）”后揭晓的一篇批评文章。文中质疑阿尔弗雷德·斯蒂格利兹（Alfred Stieglitz）、约瑟夫·凯里（Joseph T. Keiley）和爱德华·斯泰肯（Eduard J. Steichen）为首的画意拍照师为了到达靠近绘画的艺术结果，在暗房中决心制作高光和恍惚，大概去除画面中过于直白的细节，用手指、树枝、铅笔、刷子和雕琢东西改动它们的原貌，并利用树胶重铬酸盐印相、炭粉印相称特别印相法输出，但哈特曼对斯蒂格利兹那些间接记载并大批暗房处置的《第五大道的冬季》、《渐渐回家》（Scurrying Homewards）、《织网人》（The Net Mender）等糊口场景和天然光景作品却赐与赞同评价。哈特曼号令拍照师去“照实拍照”，并进一步阐释了“照实拍照”这一观点：

　　“依仗你的相机、你的眼睛、你的观赏力和构图常识，思索每一个颜色、光芒和暗影的变革，留意线条、明暗和空间的朋分，耐烦等候，直到你的风景或你中意的目标物在最美的霎时显现，一句话，按你所期望的构图拍摄下来，底片绝对完善，不需求或只需求略加处置。我其实不阻挡整修、遮挡或加光，限度是不克不及损伤拍照手艺固有的特性……我以为画意拍照该当被看作艺术……但我一样深信它也该当用照实拍照的办法去完成。”（正文4）

　　阿尔弗雷德·斯蒂格利兹的《统舱》（The Steerage）, 1907年。他后往返忆这张照片，以为其包罗着他对糊口的觉得。这张照片对他而言，标记着他完成了拍照机的记载才能和情势言语的同一。（正文5）

　　这也与在1900年以后开端对作品很少有暗房技术的斯蒂格利兹不约而合，固然斯蒂格利兹仍然持续推许画意拍照，但他逐步开端也对保罗•斯特兰德（Paul Strand）、查尔斯•席勒（Charles Sheeler）和莫顿•尚贝格（Morton Schamberg）等拍照师作品中多少的构图、明晰的细节、丰硕的影调条理极其赞扬，这些拍照师的作品险些没有画意派的暗房本领。

　　1916年至1917年，经由过程斯蒂格利兹兴办的“291“画廊和《拍照作品》（Camera Work）杂志推出斯特兰德的照实拍照作品，能够看出这位已经是画意拍照的领甲士物的看法曾经公然改变。

　　20世纪20年月，斯蒂格利兹拍摄了很多天空和云的照片，定名为《对等（Equivalents）》，这些照片都是间接拍摄所得，他同时试图提出在视觉艺术中，是情势而非内容转达个情面感和看法认识。这被很多拍照师以为这是照实拍照的一种肉体信心。后继的温·布洛克（Wynn Bullock）和米诺·怀特（Minor White）等拍照师就鞭策了这一理念的开展和传布，并以为这是人的素质和肉体的表现。

　　保罗·斯特兰德《红色围栏》（The White Fence），1917年。这张照片能够看出他对多少图形的敏理性。

　　受画意拍照的影响，保罗•斯特兰德固然已经也创作过柔焦作品，并在纽约拍照俱乐部展出，但他受斯蒂格利兹的启示，在1915年以后的作品根本用间接拍摄的伎俩，其撰写的《拍照》（Photography）一文能够看出他比较实拍照的竭力推许。在文中他提到，“拍照师该当经由过程险些无量无尽的、逾越人类之手工本领所能企及的拍照浓淡条理的范畴……不诉诸于棍骗历程大概操作手段，而是采纳间接拍摄办法来表示理想。”（正文6）“拍照师该当真正尊敬呈如今他眼前的事物，而拍照的真理就是绝对无前提的客观性。” （正文6）斯特兰德作品中显现的陌头场景和锋利肖像，有很多遵照着平面派画家多少构图的准绳，而这同样成为照实拍照中很主要的审美取向，他的一些陌头肖像照也影响了很多社会纪实拍照师。

　　爱德华•韦斯顿, 《鹦鹉螺》（ Chambered Nautilus）, 爱德华•韦斯顿倾慕于表示平常事物的精密

　　另外一名拍照师爱德华•韦斯顿（Edward Weston）也受斯蒂格利兹及其出书的《拍照作品》（Camera Work）杂志的影响，从一位画意拍照师改变成强化和鞭策照实拍照开展的枢纽人物。韦斯顿提出“预先可视化”，即终极的照片是在暴光之前，经由过程预感就可以够完成照片的画面掌握，而不是过后的加工。他的青椒、贝壳等系列作品就遵照这一准绳。韦斯顿这类准确掌握暴光工夫、利用大画幅相机凸起丰硕细节的做法，以后在他和安塞尔•亚当斯（Ansel Adams）、伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）、维拉德·范·戴克（Willard Van Dyke）等人创建的F64小组中，气势派头得以持续。

　　因为这三人比较实拍照的推许，动员了一多量拍照师去这么拍摄，建造不颠末加工处置的明胶银盐照片，这放慢了画意拍照在20世纪20年月的衰竭。画意拍照到照实拍照是按部就班的历程，这也是当代主义期间每一个序言一定会有的探究本身特质的阅历。这终极使得在美国，照实拍照的气势派头替代画意拍照的风咯噔上艺术舞台。

　　大要在统一期间，法国拍照师尤金·阿杰特（Eugene Atget）拍摄的无人的老巴黎街道、巴黎郊区公园等作品被美国拍照师贝伦妮斯·阿博特（Berenice Abbott）引见到美国并鼎力鼓吹，而阿杰特的作品在美国也被奉为照实拍照的范例，在纽霍尔的《拍照史》（The History of Photography，1982）中把他归入“Straight Photography”一章中，但我以为，这更多是美国人给阿杰特“强加”的帽子。不外，阿杰特的作品给许多美国拍照师以启示，并不是限于偏寻求艺术美学的照实拍照，也同时影响了纪实性的拍照，沃克·埃文斯（Walker Evans）、及厥后的李·弗莱德兰德（(Lee Friedlander)等拍照师都遭到阿杰特的影响。

　　1929年，韦斯顿和爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）选择出部门美国的照实拍照作品参与在德国斯图加特举行的《影戏和照片》（Film und Foto）展览，一些德国的攻讦家对这些作品赐与了和新客观主义拍照（以奥古斯特·桑德等报酬代表）一样的赞誉。乐鱼网页版app而这首个天下性确当代拍照艺术展览上的一些代表作品以后又在其他欧洲国度和日本巡展，这也使得美国的照实拍照在国际上得以传布，并愈来愈多的人受其影响。

　　这时候期，推行照实拍照的拍照师和画意拍照师都有一样的希望：拍照能够作为一种艺术，并获得艺术界的必定，和绘画、雕塑等艺术能够等量齐观。照实拍照中的“对焦锋利、细节丰硕、影调条理清楚、少少暗房工艺”的机器美学经由过程博蒙特•纽霍尔于1937年在纽约当代艺术博物馆举行筹谋的“拍照：1839-1937”展览终极得以建立，这是对拍照本来被以为一种毫无客观能动性的机器手艺的回手，并得到美国支流艺术界的承认。在纽霍尔编撰的《拍照：1839-1937年》（Photography 1839–1937）一书中宣称 ，“拍照美学与两种手艺密不成分，即照实拍照和小型底片拍照（miniature photography），这在明天是相当主要并具有汗青意义的。二者完整是基于拍照准绳，而且诚笃地、间接地显现，不依靠于其他艺术表达。” （正文7）

　　究竟上，发端于二十世纪初的照实拍照，作为美国艺术家对其时画意拍照的一种，而且胜利登上艺术舞台以后，照实拍照就逐步“熔化”了，它能够说是当代主义期间的一场拍照艺术美学诉求活动。当下，“照实”曾经成为一种被公认的拍照表示伎俩，拍照师遵照着照实反应事物自己、大批前期操作的办法行事。

　　我们或答应以把昔时的照实拍照观点和其追随者称为狭义的“照实拍照”，如今它也逐步不再只是一部门艺术家的美学诉求，而是被使用到各个拍照范畴，从画廊、美术馆推许的拍照美学到传统的社会纪实拍照、消息传布范畴，以致一般群众。

　　戴安·阿勃丝《在中心公园拿玩具手榴弹的儿童》（Child with Toy Hand Grenade in Central Park），1962年

　　加里·温诺格兰德《手拿甜筒的女人》（Woman With Ice-cream Cone）， 1968年

　　第二次天下大战后，因为欧洲和苏联等国度出力于战后重修事情，而美国进入比力安然平静、不变、消耗主义开端流行的时期，视觉文明的中间也临时转向了美国，画报周刊的开展使拍照大为提高，照片被以为是极其主要的视觉表达手腕。

　　上世纪五六十年始，跟着35mm相机的提高和拍照美学新看法的呈现，照实拍摄的影象可谓纷纷杂呈。米诺·怀特、温·布洛克和保罗·卡波尼罗格（Paul Caponigro）等拍照师为“作为艺术的照实拍照”延长出奥秘、隐喻、逾越感知等特性，试图显现事物自己以外，探究其背后的故事，并具有一多量跟随者；陌头拍照师的照实影象多数用冷眼观察迟疑的立场转达出一种疏离感和挖苦意味，从40年月初，哈里·卡拉汉（Harry Callahan）、沃克·埃文斯已在陌头照实拍照中崭露锋芒，60年月的威廉·克莱因（William Klein）和戴安·阿勃丝（Diane Arbus）的陌头影象显现出一种不调和的气氛，而在美国的欧洲人也动员了它的开展，从30年月已开端陌头照实拍照的德国艺术家约翰•古特曼（John Gutmann）到瑞士拍照师罗伯特·弗兰克（Robert Frank），对美国庞大的社会形状和文明标记极端敏感，作品中布满着隐喻；热中于快照的加里·温诺格兰德（Garry Winogrand）、李·弗莱德兰德等人用一种语意恍惚的照实影象来反应对理想的观点，纽约当代艺术博物馆的约翰·沙考夫斯基（John Szarkowski）厥后把他们的拍照作品界说为“快照美学”，并努力于鞭策它成为一种潮水，至今仍旧有不小的影响力；基于社会人造光景的“新舆志”活动，用不带感彩的影象来反应都会化和产业产品所带来的“伤”和“痛”；在芝加哥设想学院留学的石元泰博（Yasuhiro Ishimoto）把韦斯顿的“预先可视化”拍照美学和大画幅拍照创作观点带到日本，而且有了很多反对者；受 “新舆志”拍照活动的启示，很多加拿大拍照师的拍照也更具本性化，如林恩·科恩（Lynne Cohen）用大画幅相机拍摄无人的室内场景，显露出一种冷冰冰的气氛；罗伊·德卡拉瓦（Roy DeCarava）、海伦·莱维特（Helen Levitt）等拍照师的那些以报酬中心主题的社会纪实拍照方案也持续大放光荣，而面临社会场面地步的美洲、非洲、和欧洲，布鲁森·戴维森（Bruce Davidson）、玛丽·爱伦·马克（Mary Ellen Mark）等拍照记者因没必要担忧截稿限期，能够对社集会题有更深条理的发掘，他们用照实影象来转达出一种人文肉体……

　　当我们再度和这个略显“陈腐”的名词照面，它最好代价是把我们拉回拍照汗青的长河中，再度体验昔时“拍照作为艺术”所面临的质疑，和它怎样在与绘画的纠葛中找到拍照媒材的特征。“照实拍照”（狭义的）也并不是就此被裁减，但在我看来，拍照作为一种表达手腕和交换东西，像照实拍照中的间接记载、多少构图、对焦锋利、影调丰硕、细节明晰和少少特别暗房结果只是一种手腕，就跟写文章一样，表示，比兴，意味，白描……你总要想着该用甚么伎俩来传情达意，但这也只是组成文章团体的一部门，枢纽是要对应文章大旨，你想说甚么，你想表达的思惟看法，否则一堆花拳绣腿的本领只会画蛇添足。实在，说到拍照本体的情势美学探究，当代主义期间的拍照探究者曾经使出了满身解数，但这被20世纪60年月以来援用拍照序言的波普艺术和看法艺术抢镜风头，致使愈来愈小众。只是思索情势，假如是小我私家兴趣无可厚非，但放到今世艺术范畴似如空壳，枢纽仍是小我私家的思惟，而这思惟需从社会中吸取更多营养。

　　正文：1、引自林少忠：《念书札记：照实拍照》原载《中国拍照》1998年10期，签名致知；《照实拍照（Straight photography）是拍照的根本言语》（2005年，中国拍照报，2005年10月18日），前面这篇文章较之前文对“照实拍照”的观点有了更多的形貌。

　　5、安娜·H·霍伊著，陈立群、徐剑梅、刘芳译，《拍照圣典》，中国拍照出书社，2007年11月第1版，259页。

　　6、保罗·斯特兰德：《拍照》，1917年，载于内森·莱昂斯主编的《拍照家论拍照》，136页。

　　内奥米·罗森布拉姆著，包甦、田彩霞、吴晓凌译，《天下拍照史》，中国拍照出书社，2012年12月第1版

　　Liz Wells等编著，傅琨、左洁译，《拍照批驳导论》（第4版），中国拍照出书社，2012年8月第1版

　　安娜·H·霍伊著，陈立群、徐剑梅、刘芳译，《拍照圣典》，中国拍照出书社，2007年11月第1版

　　希尔达·凡·吉尔德和海伦·维斯特杰斯特合著，毛卫东译，《拍照实际：汗青头绪与案例阐发》，中百姓族拍照艺术出书社，2014年3月第1版